熊鹰 | 视觉的政治：两次大战间的海明威及其文学

厄内斯特·海明威

熊鹰

清华大学人文学院中文系

（本文刊于《文艺理论与批评》2024年第6期）

摘要：一战后于巴黎开始写作的海明威，以其基于感官经验的描写而著称。但随着对于现实持续不断地关注，海明威也将其视线投向了更为广阔的天地。他投身于西班牙内战的战场，并在20世纪40年代访问抗日战争中的中国。在美国与欧洲本土之外的地方，由于接触到了摄像机、望远镜、潜水艇以及战时的秘密情报工作，海明威作品中早期受自然科学影响的现代主义风格也发生了变化。海明威在西班牙内战中拍摄纪录片的经历以及在第二次世界大战期间的情报活动，促生了新的文学表达。但海明威不断与世界和现实碰撞的文学表达被冷战中的文学批评除去了个人以及历史的痕迹，由此形成了现代主义文学的刻板形象。

关键词：海明威；冷战；现代主义；民主；张爱玲

2023年是毕加索逝世50周年，法国和西班牙将其定为毕加索年。欧洲和美国的30多个机构举办了40多场展览和各种活动。毕加索出生在西班牙，1904年迁居巴黎，此后一直居住在那里，直至去世。因而目前最大的毕加索美术馆也坐落在巴黎。然而，毕加索的视野和影响并不局限于欧美。据吴雪杉的梳理，大约在1944年底，毕加索加入共产党的消息曾传入延安。

1945年，鲁迅艺术学院曾举办了一次毕加索画展。同一时期，《解放日报》上还刊登了毕加索的《我为什么加入共产党》。在当时的中国艺术家看来，“政治倾向是毕加索艺术成就的重要方面”¹。毕加索在1949—1952年间为世界和平大会创作的和平鸽对当时的中国人来说，是亲切而熟悉的“元图像”。但进入20世纪80年代中后期，毕加索的“和平鸽”逐渐为更能体现立体主义风格的《格尔尼卡》所代替。不过，在最近的毕加索展中，无论是和平鸽还是《格尔尼卡》都没有被展出。这次以“一位天才的诞生”为名的展览关注的是毕加索如何创造出立体主义，对30年代以后政治倾向越来越强的毕加索只字不提。

毕加索的例子很容易让人想到另一位受其影响、和他同时生活在巴黎的作家——厄内斯特·海明威。与毕加索的情况类似，海明威的现代主义文学诞生于一战后的巴黎，受到了战后欧洲文化的滋养。和毕加索一样，海明威也走出了巴黎。1937年，他参加了西班牙内战，20世纪40年代初又访问了战时的中国，海明威有关西班牙内战的作品《第五纵队》和《蝴蝶与坦克》都在这一时期由冯亦代等人译介到了国内。古巴革命成功后，海明威还曾与卡斯特罗有过会面。海明威的意义显然不仅在于巴黎的现代主义文学；或者，我们应对现代主义有更为复杂的理解。

然而，现今对于海明威文学的评述往往集中在：冰山原则、存在主义、男性形象，或是已成为文学史定论的迷惘的一代。²他的文学在国内得到系统整理和重版是在20世纪80年代初。1979年至1984年间，由袁可嘉、董衡巽和郑克鲁选编的四卷本《外国现代派作品选》陆续出版。海明威的文学便随着后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞文学、新小说、垮掉的一代、黑色幽默等种种现代主义文学的复苏，一起再度得到广泛阅读。³不过，此时海明威与两次世界大战的关系以及他世界主义的一面已经很少被提及。

当然，这样的叙述也并非20世纪80年代中国的首创，它与五六十年代全球冷战的局势有关。对海明威“去政治化”的评述始于50年代，并与《老人与海》的出版有关。1952年，赴港的张爱玲在美国新闻处驻香港办事处的资助下翻译《老人与海》时，还翻译了新批评派的主将罗伯特·潘·沃伦所写的《海明威论》。⁴在这篇评论中，沃伦写道：“海明威的典型局面背后，永远潜伏着毁灭的阴影，使他的典型人物面临着失败或死亡；但这些人物，在失败或死亡之中，往往能设法保存了一些什么东西。在这里，我们可以发现海明威为什么对这种局面，这种人物，特别感觉兴趣。他笔下的英雄从不打败仗，一定要依从他们自己提出的条件才认输。”⁵总之，这些人物维持了一种原则，代表一种规律和荣誉，“使一个人成为男子汉大丈夫，与凡人不同”⁶。1980年后出现的有关海明威的论述与这早期的“英雄”“男子汉大丈夫”“超人”的论述非常相似。值得一提的是，近年来的全球疫情更让这样一种“硬汉形象”成为一种新的“励志文学”，通过出版资本不断得以加强。

上述文学批评往往不关心海明威的现代主义与现代中国乃至世界革命的联系。这样一种批评也在中国20世纪80年代复兴的外国文学译介中得到了加强。这样一种简单的论述遗留了许多尚待解决的问题：当海明威成为一名世界性的现代主义作家时，世界对于海明威又意味着什么呢？为何像海明威、毕加索这样的现代主义者往往同时又是世界主义者呢？我们应该如何理解现代主义的世界性和全球性？这些都是近来的文学史叙述无法回答的问题。因而，以两次世界大战为着眼点，尽可能地恢复海明威的现代主义文学与包括中国在内的“世界”的关系便是本文的出发点。

01

战后现代主义文学及其批判性

海明威的现代主义文学登上历史舞台是在一战后的巴黎，标志是短篇小说集《在我们的时代》。这部小说集不但以第一次世界大战为主要内容，而且淋漓尽致地体现了海明威的现代主义风格。在描写希土战争（希腊与土耳其的战争1919—1922年）、题为《第二章》的小短篇中，海明威是这样描写战争失败后撤退中的希腊难民的：

清真寺的尖塔矗立在雨中，划过泥滩对面阿德里安堡的上空。沿着喀拉迦奇的公路，三十英里地都挤满了牛车。水牛和黄牛在泥滩里拖着牛车。看不见头也看不见尾。只有装满了他们所有家当的牛车。老头儿和老大娘，浑身透湿，一路走一路赶着牛车。发黄的马里查河正滚滚流着，几乎漫到桥底。牛车在桥上挤得水泄不通，骆驼一颠一颠地在它们中间穿行。希腊骑兵带领着行进的人们。妇女儿童蹲在牛车里，跟床垫、镜子、缝纫机和包袱挤在一起。有个女人正生着孩子，旁边有个年轻姑娘一边拿着一条毯子遮住她，一边哭着。瞧着这一幕叫人吓得够呛。撤退时一路上都下着雨。⁷

《弹曼陀林的男子》（ Man with a Mandolin ），巴黎，1911 年秋，布面油画，163cm×71cm，藏于国立巴黎毕加索博物馆

通过阿德里安堡、喀拉迦奇、马里查河这些客观的地名，海明威点出了战后撤退的场景。没有多余的交代，也没有主观的感情流露。⁸为了使“冰山原则”得以实现，海明威借助了现代主义绘画的表现手法。例如，首句短小精悍的“清真寺的尖塔矗立在雨中”与后续充满细节甚至略显冗长的、“看不见头也看不见尾”的撤退中的难民队伍形成了巨大的反差。正是无尽的撤退反衬出矗立在空中的清真寺在人类苦难面前的幻象。为突显出撤退希腊人群“看不见头也看不见尾”的感觉，海明威在小说中使用了一连串的表示进行时态的动名词：拖着、赶着、流着、拿着、生着、哭着、下着雨等。

动名词和相同意象的反复出现体现了后期印象派画家塞尚以及同样生活在巴黎的立体主义画家毕加索对海明威的影响。塞尚生前并未得到重视，而重新发现塞尚的正是毕加索等巴黎的立体主义画家。吸引立体主义画家的正是塞尚的经验主义。塞尚接受了心理学家所提出的观点，即我们实际感知到的真实的画面与几何意义上的透视法并不同。与约定俗成的几何透视法规则不同，离我们较近的物体看起来反而更小，远处的物体看起来反而更大。⁹与成规相比，塞尚更忠实于现象。1901年，塞尚在普罗旺斯艾克斯小镇北部莱斯·劳维斯山腰间的一座小房子内几十次描绘圣维克多山。他在不同的时间、从不同的角度、用不同的颜色和技法多次表现它。这种新的表现方式使画家不再由单一的视角观察事物，而是从前后左右各个侧面共同汇成对于某一特定事物的综合理解。¹⁰任何单个图像都不代表对圣维克多山的最终表现。毕加索分析立体主义（1907—1912）的技法与此相似，画作中那无数个立方体共同组成完整的画面。受现代主义绘画的影响，人们也无法从海明威的作品文本中提取决定性的单个意象或动词。相反，真实需要无数个动名词所表示的“现在”共同表现。多重的、个体的、瞬间的感知在同时性结构中构成了统一的整体。¹¹

对经验的重视背后是20世纪初期欧洲哲学和思想在整体上对于理性思维的怀疑。爱因斯坦的相对论，维特根斯坦的语言哲学，亨利·伯格森、威廉·詹姆斯、杜威等人的哲学和心理学彻底改变了人们的认知方式。例如，罗素在《心的分析》中说道：“任何习惯的行动，如吃如穿，在适当的时机中可以实行，无需思想，这似乎对于我们谈话的大部分也是真实的。”¹²海明威也接受了这种对理性的怀疑。他曾在描写西班牙斗牛的《死在午后》中写道：

我第一次去看斗牛，当时预计会感到恐怖，也许还会难受的，因为我已经听说过马在斗牛中的遭遇。我读到的关于斗牛场的所有资料都强调地谈及这一点；大多数写斗牛的人都直截了当地谴责斗牛是既愚蠢又野蛮的事，而即使那些赞美斗牛是技艺的展示、是一场表演的人，也对使用马加以谴责，也承认总的来说斗牛确有不妥之处。¹³

但海明威还是拒绝了这样一种既定的认知，接着写道：“我只想老老实实讲述我所了解的与斗牛有关的真情实况。”¹⁴对于写作，他说：

……但我发现很难写，除了很难真正体会你自己实际的感受而不是别人认为你会有的感受，也不是别人教你应该有的感受这一点之外，最大的困难是要将实际真正发生的一切写下来；写出激起你体验到的那种感情的实际情形是怎么一回事。¹⁵

可见，海明威的写作首先是以破除思考和成见并逼近以实际体验为基础的真实为前提的，并在此基础上强调要写出“永远站得住脚的连续的行为与动作”¹⁶。海明威所描写的斗牛士，既没考虑剑，也没考虑牛，“他用不着去想。他只消做那该做的事就行了。他的眼睛注意着一切，他的身体作出必要的反应，不用思考”¹⁷。在这种表现背后是居住在巴黎的这一代艺术家对于以当下经验为基准的新的真实概念的探索。

这种现代主义的写作往往局限在主人公的视点，常常无法对事件的背景进行说明。因而，这种写法是否能够用来描写战争体验也受到质疑。1922年9月30日，为了报道已经接近尾声的希土战争，海明威作为《多伦多星报》的记者到达康斯坦丁。他先后写作了《英国人可以拯救君士坦丁堡》（1922年9月30日）、《来自色雷斯的难民》（1922年11月14日）等20多篇有关战争及其相关政治的报道。与此同时，海明威还在同一时期创作了四篇有关希土战争的短篇小说，即收录在《在我们的时代中》小说集中的《作者序》¹⁸《第二章》《第五章》以及《跋》。当代历史学者彼得·勒库拉斯认为，在这些短篇小说中，海明威对材料进行了高度选择性的呈现，并牺牲了历史背景。彼得·勒库拉斯认为海明威的冰山理论让他忽略了语境，转而关注美学，即便他撰写的新闻报道使他能够预见到后来土耳其纵火毁坏了士麦那码头，他也不会在小说中将历史的前因后果写出来。¹⁹彼得·勒库拉斯对于海明威竟然能在这样沉重的战争题材中用所谓的现代主义冷静客观的方法来描写死亡表示不解。

这些来自历史学家的指责不无道理。除了上文所谈到的立体主义的影响外，海明威在他的早期小说中也进行了叙述实验，例如在《作者序》中，他分别使用了第一、第二和第三人称叙述，小说的叙述极不稳定，因而也看不出叙述者或作者的真正立场。除此之外，和很多欧美的知识分子与作家一样，海明威对一战甚至战争行为本身产生了极度的怀疑。战后，美国总统威尔逊提出了十四点和平原则，主张废除秘密条约。但私下，欧洲重新分配原奥斯曼帝国的秘密计划仍在进行中。²⁰在英国的承诺下，希腊以种族和文化为诉求，率先于1919年5月15日登陆士麦那（Smyrna），并控制了安纳托利亚西部和西北部的大部分领土。奥斯曼帝国于1920年8月于法国塞夫尔与协约国签订条约，将原奥斯曼帝国的大部分领土割让给法国、英国、希腊和意大利。这激起了土耳其民族主义者的敌意，引发了由穆斯塔法·凯末尔·阿塔图尔克（Mustafa Kemal Atatürk）领导的土耳其独立战争。但海明威也怀疑凯末尔的用意。他说：“凯末尔和其他国家想要的是美索不达米亚的石油，而石油也是英国拒绝交出美索不达米亚的原因。”²¹1922年，石油问题已经在这个地区引起纷争。英国希望进入美索布达米亚的油田，确保达达尼尔海峡畅通无阻。在海明威看来，表面的宗教圣战背后的实质是抢夺石油利益。

不过，虽然被称为“迷惘一代”的美国现代作家都对西方文明产生了怀疑，但他们的应对策略各不相同。例如，艾略特想到的是如何借用希腊复古主义重建欧洲秩序。²²后来担任《新共和》编辑的美国作家马尔科姆·考利曾批评艾略特，认为他想要说明的不过是：“过去是尊贵的，现在是感情贫瘠的；过去是被一泓清泉滋润了的美景，现在陶冶灵魂的泉水已然干涸”²³。在考利看来，艾略特的希腊复古主义只能吸引那些上过圣公会办的预备学校、接受了资产阶级价值观的“未老先衰的青年诗人”²⁴。与这些人不同，考利坚称，当前时代令人兴奋，因为“我们是新人，没有继承的传统，我们进入了一个崭新的艺术世界，我们并不觉得这个世界是一个精神荒漠。尽管我们还没有找到自己的道路，但我们还是本能地拒绝了艾略特的看法”²⁵。

毕加索《夫人画像》（ Olga in an Armchair ），1918 年 春， 布 面 油 画，13×88.8cm。毕加索这一时期的创作致力于重新演绎法国画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）的古典主义

艾略特的复古主义并非特例。1918—1924年，法国、意大利和西班牙都短暂兴起过复古的艺术潮流。就连毕加索在1918年都出现过一个短暂的“回归秩序”时期，重拾起19世纪的新古典主义，关注希腊罗马艺术传统中的宁静、和谐与平衡。²⁶在这段时期，艺术领域出现了新古典主义与毕加索实验的立体主义这两种截然相反的艺术潮流并存的局面。正是在这样的情况下，海明威做出了自己现代主义的承诺，和艾略特走上了根本不同的道路。他在《诗歌1928》中直接批评过这种战后流行起来的复古潮流。他写道：“他们说一切都结束了/现在需要的，是秩序/不是实质性的东西，是虔诚/我们必须满怀善意，或朝这个方向转变，/我们的作品必须带来一些有意义的东西/有益于道德，/虽然索然无味，但必须源于经典，/如果我没记错，很多这样的作品已经完成/比如，乱伦、强奸、战争/还有很多肮脏的故事。”27在他看来，所谓经典是由已经完成的暴力创造出来的。与此相反，海明威要求审视当下、尊重鲜活的生活经验。只有“还没有找到自己的道路”的“现在”才是正确的方向。

02

为了民主的新出发

不过，有一点海明威和艾略特的意见一致，那便是对于何为战后的看法。对艾略特来说，1926年土耳其和希腊完成了对双方领土上的少数民族的交换，这才是战后的真正开始。²⁸与此相似，海明威1930年出版的《在我们的时代》，开篇是以士麦那码头为场景的《作者序》，结尾是描写流放中的康斯坦丁国王谈话内容的《尾声》。小说集在希土战争的首尾故事中嵌套了多篇关于一战的短篇小说，整本小说集由此形成了一个闭合的空间。也就是说，海明威在《在我们的时代》中建构了一个一战及其善后的闭环。

然而，海明威对于一战的这一认识并非一成不变。当1938年海明威的短篇小说重版时，这样一个希土战争嵌套一战的闭合一战空间重新被打开。海明威在1936年4月9日致麦克斯威尔的信中就提到想重新编辑以往小说的想法，目标是“消灭从前的著作，让它们终结”²⁹。不过真正着手修改是在1938年海明威从西班牙内战的战场回来后编辑《第五纵队和49篇短篇小说》时，此时《在我们的时代》中题为《作者序》的首篇更名为《在士麦那码头上》。大卫·罗塞尔也注意到这一变动，他认为这一改动意味着希土战争成为“一切的开端”（prelude to everything）。这所谓的“一切”在他看来即暴力。³⁰在罗塞尔看来，从在色雷斯被希腊军队毫无意义地杀害的土耳其手推车司机，到在士麦那码头被土耳其人屠杀的希腊人，再到被希腊人肢解后扔进海湾的动物，每一个平民、每一个动物都是无差别暴力的受害者。

但如果暴力真的是无差别的，我们要如何解释美国参战后，在1942年由海明威编辑和撰写序言的选集《战争中的人们：有史以来最好的战争故事》（Men at War: The Best War Stories of All Time）中，海明威所表现的对于德国和日本的不可遏制的愤怒呢。³¹显然，20世纪30年代，尤其是西班牙内战发生以后，海明威对于暴力的认识是有清晰边界的，它以法西斯与民主的对立来界定。希土战争不仅仅是一场国际争端，或东西方文明的冲突，它更引起了希腊内部独裁和民主力量之间的斗争。

1922年希腊战败后，从前线溃败下来的军人纷纷干政，发动政变，1922年9月，反对君主制的“革命政府”将前首相季米特里奥斯·古纳里斯等六名军政要员当作军事失败的替罪羊处决，并逐步将国家引向共和的方向。康斯坦丁国王被迫逊位，离开希腊，他的儿子乔治二世成为国王。1923年10月，与王室关系密切的高级军官再次发动了政变，失败后，民主共和人士又将乔治二世流放罗马尼亚，希腊于1924年3月宣布成为共和国。³²与希腊的情况相似，西班牙也在1931年成立了共和国。自1923年起掌握西班牙权力的首相普里莫·德里维拉内阁垮台，包括社会主义者和保守主义者在内的西班牙共和派得以联合。1931年4月，西班牙国王阿方索十三世退位，西班牙第二共和国随之建立。海明威对西班牙共和国特别看重，他曾说：“我曾见证共和国的开始。阿方索国王离开时我就在那里，我看着人们起草他们的宪法。那是欧洲最后一个共和国，我相信它。我曾相信共和党方面本可以赢得战争，如果他们可以存在下去，西班牙共和国本可以是一个不错的共和国。”³³可是，到1939年4月1日，第二共和国在内战中被佛朗哥击败，它只存在了短短的八年。

凑巧的是，在西班牙内战爆发前一年，希腊于1935年10月复辟了君主制。1923年底被推翻的乔治二世结束了流亡生活重登王位。1936年，当海明威重新打开《在我们的时代》小说集时，他很有可能看到希土战争和西班牙内战昭示着同样的问题，即从1933年的德国到1935年的希腊，再到1936年的西班牙，欧洲全面进入了君主复辟和独裁的专政时代，民主共和国遭受了巨大的挫折。事实上，后来在西班牙内战中和希特勒结成法西斯同盟的墨索里尼，正是在1923年正式登上外交舞台的。这一年也是希土战争后土耳其与协约国在瑞士签订条约的那一年。即便从这个角度来看，希土战争也是后来西班牙战争，乃至欧洲法西斯运动的开端。正是基于20世纪30年代欧洲民主运动的走向，海明威重新认识了原本被认为是一战结尾标志的希土战争，看到国际战争的背后恰是欧洲这一时期不断反复的独裁与民主的斗争。

正是上述认识推动海明威投身于西班牙内战的战场。海明威到达西班牙之前就已经资助了两人参加国际纵队，他还向共和党资助了两辆救护车，并出资5000美元，和美国作家约翰·多斯·帕索斯、荷兰导演尤里斯·伊文思一起成为专门拍摄西班牙内战纪录片的当代史学家电影公司（Contemporary Historians Inc）的入股人。一到西班牙，他就和荷兰导演伊文思一起拍摄了纪录片《西班牙大地》，并亲自参加后期制作，撰写说明、担当解说。该纪录片1937年在白宫放映时，海明威又督促罗斯福夫妇为共和国提供资助。随后他又多次参加各种募捐活动。据说，在加利福尼亚州，海明威出席了几场在私人住宅举行的放映会和一场在洛杉矶爱乐音乐厅的放映仪式，共筹得20,000美元用以为共和国购买20辆急需的定制福特救护车。³⁴

海明威即将到达西班牙时在给朋友的信中称：“西班牙战争是一场糟糕的战争……交战双方都缺乏正义”，用手榴弹炸死托雷多医院里的伤病员和不因军事的缘故就轰炸马德里工人区一样不符合宗教教义，但这不意味着两者是无差别的。³⁵海明威承认穷人射杀了牧师和主教，但在他看来，那是因为“教会在政治方面站在压迫者的一边而不站在穷人的一边”³⁶。海明威说自己的“同情心总在受剥削的劳动人民一方，反对漠然的地主”，即便和地主一起喝酒，跟他们一起打鸽子，他“很快就会像打鸽子一样朝他们开枪”³⁷。在他和伊文思一同拍摄的纪录片《西班牙大地》的第四部分，海明威用质朴的口音说着：“政府要求所有平民一律撤出马德里。可他们能去哪里呢？哪里能供他们居住呢？哪里能给他们工作机会呢？”³⁸而镜头扫过的正是和当时希腊难民撤出士麦那一样的情景——“看不见头也看不见尾”的难民撤退队伍。

在海明威和伊文思看来，西班牙内战的实质是人民为了土地而进行的斗争。在《西班牙大地》中，伊文思将为保卫土地而不得不进行的战争、为保卫国家而战斗的人们，以及辛勤引水灌溉这片土地的人们这三条线索交织起来，从而表现了这三者的一致性。《西班牙大地》无非想说明这样一个事实：西班牙人民有权通过民主选举来建设自己的民主共和国的家园，而军事集团和地主们却要再次夺走农民的土地，农民是为了自身的权利而战，是农民在灌溉和耕种这片西班牙土地，而权贵们只顾享乐，任由田园荒芜。

从西班牙回来后，海明威又于1941年皖南事变发生后不久带着他的第三任妻子玛莎·盖虹访问中国。海明威夫妇之行表面上是受《下午报》主编的委托，实际上美国国防部也邀请他担任美国政府的特派员，调查国共关系并撰写调查报告，目的是了解中国对日抗战的现状与潜力，以便决定对华政策。但最新的历史研究通过档案指出，海明威也受到了美国财政部部长委托，调查“国共争议”问题。³⁹回到美国后，海明威向《下午报》、财政部、海军情报局等多方面都表达了蒋介石是独裁的、反民主的，而战争之后“共产党将接管中国”的想法。⁴⁰也就是说，我们可以将海明威的中国之行放在他对欧洲共和政体及民主问题的关心的延长线上来看待。海明威在皖南事变后来到中国并撰写报告，除了对于日本法西斯的憎恶外，也与其自身对中国的民主状况的关心有关。

从俄国的十月革命到希腊内部的政权交替、从西班牙内战再到中国皖南事变之后的国共矛盾和内战，20世纪的一大特点便是：由于帝国主义的介入，国内革命的契机往往都由国际战争提供。⁴¹由国际形势所导致的内战和内部矛盾则进一步为革命提供了契机。以往我们更多地关注海明威对于国际战争的关心，而忽视了他在国际战争中真正关心的，是国家内部的民主和共和问题。正是对于世界范围内的民主状况的普遍关心使海明威得以走出美国和欧洲，到达西班牙、中国和古巴。

在论述对海明威有着重要影响的格特鲁德·斯泰因的现代主义文学形式时，詹姆逊曾提出，斯泰因以描写“运动和事实的顺序”为准则的现代主义有着美国帝国主义上升期的预兆，因为她看到“一个美国人可以填满一个有着自己运动的时间和空间，通过出其不意地填进任何东西，而且在这个内藏的（included）空间之内获得他想获得的一切东西”，这一切东西内便包括美国新的空间。⁴²詹姆逊并未详细论述，对于斯泰因而言，这新的空间到底是什么，也没有继续讨论美国现代主义者与欧洲现代主义者在这一点上的异同。对于这些问题，马尔科姆·考利在《流放者归来：1920年代的文学浪游史》中的论述似乎作出了解答。考利认为，在美国摆脱欧洲资本主义的殖民地身份，向世界输出机器、资金、爵士音乐和电影后，以海明威为代表的迷惘的一代继而要摆脱的是面对欧洲文学时的自卑：“有些流放者在冒险生涯中经历了转折点，准备开始一场重新发现之旅。”⁴³考利说的是以迷惘的一代为代表的生活在欧洲的这些作家对于美国主题无尽的相思。但和那些站在埃菲尔铁塔上，从雾中眺望他们童年的家园，并以此作为日后的艺术国土的作家不同，海明威看到的是无尽的世界。

03

叙述模式的变化

世界重新进入海明威的视野，由此也带来了现代主义文学形式的更新。因为和伊文思在西班牙合作拍摄纪录片，所以海明威直接在西班牙内战时期的小说中表现了拍摄场面。例如，在西班牙内战时期写作的小说《大战前夕》中，海明威将自己在西班牙拍摄纪录片的经历融进了小说：

我们下面正在进行战斗。你可以看到它在你下面展开着一直延伸到群山间，可以闻到它的气味，可以尝到它的灰尘。而它的喧嚣则是一大片不断的来复枪和自动步枪声，时起时落，这中间夹着大炮的怒吼和我们后面的炮队所发出的连珠炮似的隆隆声，它们低沉的爆炸声，之后便是卷起来的黄色尘烟。可就是太远了点，不能照得清楚。我们曾经试着靠近一点去工作，但他们不断地对着摄影机射击，你就不能工作了。⁴⁴

又例如在《在山冈下》中，海明威描写了在战场拍摄纪录片的危险情景：

……有两次我应该被打死，却没有死去，这就给了我信心。第一次，是在我们跟着坦克前进时，靠着它们的掩护，我们拍摄了进攻的镜头。以后则是我突然觉得所处的地位不可靠，把摄影机移向了左边约莫二百码的地方。在离开那个地方时，我就地做了个最古老的记号，不到十分钟，就在我站过的地方落下了一枚六英寸口径大炮的炮弹。那地方就不再有人到过的痕迹了，代替的却是在地上留下了一个又大又明显的被炸过的大洞。⁴⁵

这两篇短篇小说的主人公都在战场拍摄，时常谈到胶卷、拍摄点、镜头以及摄像机的情况等等，仿佛是海明威的亲身经历。

除此之外，这一时期的小说中，主人公的视野明显开阔起来。例如，《在山冈下》中，开篇便是主人公“俯视着前面洼地里的一切活动”，“我”能看到那里的坦克预备队，甚至盖在坦克上的“从橄榄树上砍下来的枝叶”。⁴⁶“我”还能看到车身涂满泥土、覆盖着树枝的辎重车辆，以及“在坦克与车辆中间，夹着一长列抬担架的人群，正沿着这一峡道向山岗下走去”⁴⁷。叙述者的视线还会注意到从下往上走的辎重队的毛骡群，它们“驮着装满面包的麻袋和酒桶”，“我”甚至能看到，“摩托兵穿着皮军服戴着头盔，骑在车上沿着峡道上上下下，逢到山陡处，便推着车走，或是把车子停在山沟边，徒步走向山洞的入口，钻了进去”。⁴⁸虽然还只是像原先一样局限在“我”的视点，但“我”的视野范围扩大了，仿佛“我”是透过摄像机的全视角镜头扫视和记录整个环境。“我”的目之所及远超常人的视野范围。主人公除了看到前面洼地里的一切以及山岗间上上下下的景象外，还能看到“山下面，穿过救护车进进出出的那块平地，则是一溜绿色树丛，这正划出那条河床的界线”，看到“河对面有座红瓦顶的大房屋，还有处用灰色石块砌成的磨坊”，甚至“那所大房屋四周的树林”以及树林里闪耀着的“我们打过去的炮弹的火光”。⁴⁹这些远远近近、时而宽广、时而聚焦细部的视野如果要用摄影机的镜头来表达的话，应该是不同地点所拍摄的多个镜头的合成。

纪录片《西班牙大地》中的广角镜头，远处是坦克部队

在1940年出版的《丧钟为谁而鸣》中，在描述主人公罗伯特·乔丹在炸桥前的视察活动时，海明威是这样写的：

公路这一头面对着他们的岗亭里坐着一名哨兵，握着夹在膝间的一支上了刺刀的步枪。他正在抽烟，头戴绒线帽，身穿毯子式披风。相距五十码，没法看清他脸上的五官。罗伯特·乔丹举起双筒望远镜，用弯成杯形的两手小心地罩着镜片，尽管这时已没有阳光会产生反光，于是桥上的栏杆显得非常清晰，仿佛伸手就能摸到，而那哨兵的脸也清清楚楚，连他那凹陷的腮帮、烟卷上的烟灰和刺刀上闪亮着的油迹他都看得见。那是一张农民的脸，高颧骨下腮帮凹陷，满脸胡子茬，浓眉毛遮着眼睛，一双大手握着步枪，毯子式披风的下摆下露出笨重的长统靴。岗亭墙上挂着一只用旧的发黑的皮酒袋，有一些报纸，没有电话。⁵⁰

这是一段典型的从主人公乔丹视点出发的细节描写。这种细致的描写风格反映出海明威早年接受科学训练的经历。海明威的父亲是一名医生，同时也是阿加西协会的成员，该组织旨在纪念瑞士裔美国科学家、哈佛大学比较动物学博物馆的创始人路易斯·阿加西（1807—1873）。阿加西协会鼓励人们突破图书馆和学校的限制，走进有着开阔天空、森林和溪流的自然世界，通过户外实地考察进行业余自然研究。通过阿加西俱乐部，海明威很小就学会了收集动植物标本、检查和解剖标本，并描述自己的标本。海明威的中学教育是在阿加西自然科学方法的影响下度过的，几乎每天都要解剖标本，在显微镜下观察，进行科学绘图，记录他的观察并描述他的观察结果。他的作业中充斥着“看”“注意”和“检查”这样的词语。⁵¹海明威被列为典范的短篇小说《大双心河》里就有大量对蚱蜢的解剖学式描写：四片嘴唇、烟灰般黑的身体、有环节的肚皮、黑色的翅鞘等。阿加西的科学观察方法也对与海明威关系不错的意象派诗人庞德产生了重要影响。后者曾在他出版的书中写道：“研究诗歌和好的文学的正确方法是当代生物学家的方法，即亲自对对象进行仔细的检查，并不断地将一份标本与另一份进行比较。”⁵²庞德所指的当代生物学家正是路易斯·阿加西。

纪录片《西班牙大地》中的人脸特写

不过，在西班牙内战时期的作品中，海明威的观察也有不那么客观与克制的时刻。他竟然描写起了主人公目所不及的地方，只不过是用一种否定叙述的方式。例如，在上文所引的外貌描写之后，他写道：“在他看不到的另一边可能有架电话机；但是看不到从岗亭通到外面的电线。”⁵³电话机显然是叙述者的交代而不是主人公的视力所及，但为了表示叙述者的客观，海明威刻意地又对叙述者的视力范围进行了限制，即叙述者也“看不到从岗亭通到外面的电线”。海明威想尽一切办法，甚至不惜用否定陈述的方法也要将一切的场景和物品都交代出来。这和早年的“冰山原则”有天壤之别。

相似的写法在《丧钟为谁而鸣》第十五章描写游击队员安塞尔莫值班时也出现过。安塞尔莫弯身揉腿的时候，“听到公路上开来一辆汽车。车轮上系着防滑铁链，有一节铁链啪哒啪哒地响着，他望着，只见这辆车在覆盖着雪的公路上驶来，车身上绿一块、褐一块的乱漆一气，车窗上涂了蓝色，使人看不到窗内，上面只留出一个半圆形没有涂漆，让乘车人可以看到外面。那是一辆用过两年的劳斯莱斯轿车，涂了伪装漆，供总参谋部使用”⁵⁴。直到这里，叙述还局限于安塞尔莫个人能听到和望到的范围之内。但很快，海明威就不惜用否定陈述也要补写出安塞尔莫看不到的窗内情景：“他没法看到车内坐着三名军官，身上裹着披风。两名坐在后座，一名坐在对面的折椅上。车子开过的时候，坐在折椅上的军官正从蓝车窗上的缺口向外张望，但安塞尔莫不知道这情况。他们彼此都没有看到对方。”⁵⁵熟悉海明威前期短篇小说风格的读者一定会对这种冗长且完全通过叙述者全知视角补充信息、而不是靠主人公的视角来呈现的视觉描写大吃一惊。这种不惜用否定陈述的方式来补写主人公视野外的场景的方法，在海明威早期惯用限制视角、注重主人公感官描写的现代主义风格中不会出现。

这种写作风格的出现可能正缘于海明威与伊文思一同拍摄《西班牙大地》的经验。和海明威一样，伊文思从事先锋艺术。伊文思的先锋纪录片诞生于1927年左右的欧洲，是欧洲先锋电影运动的一部分，是在对于传统故事片（fiction film）的反抗中发展起来的，伊文思认为传统故事片表现的无非是不真实的幻想。但到了1937年拍摄《西班牙大地》时，伊文思已经选择从专注于速度、机器和工业的先锋派风格转向现实主义了。纪录片也因此开始有大量真实的声音、细节和具体人物。更为重要的是，此时的伊文思“更依赖叙事来讲述一个长篇的故事，而不是一个个相互独立的细碎的片段组合”⁵⁶。《西班牙大地》及后续的纪录片在拍摄手法上出现了以往不曾采用的经过导演设计的剧情镜头。⁵⁷此时的伊文思已经了解到，“许多个人场景似乎永远不会是事实本身，这些场景应该总是围绕着主题的发展，并与主题保持一致，同时反映主题”⁵⁸。这里所谓的主题、情节，是伊文思企图引导观众得出结论而设计的。⁵⁹为了让公众更好地理解事件的发展，他甚至不惜采用“搬演”的方法，即由导演设计的“真实再现”。同时，他也尝试强调用观众的视觉和听觉来链接不同的镜头，产生新的现实。例如，伊文思曾自述，在《西班牙大地》中，当水流下来时，“观众的注意力就在流水的前面。当我把画面切到卡车的时候，我以同样的方式让卡车开始的地方恰恰是水流逝的地方”⁶⁰。除此之外，他还尝试用声音连接不同的镜头，尽量使影片的镜头流畅。这便是伊文思所说的导演的“主观性”在纪录片中的参与。在海明威这一时期的写作中，也出现了相似的主人公限制视角和以叙述为主要目的非限制视角间的交替和连接，而不再局限于20世纪20年代的限制视角了。此时，感官世界不再具有独立的绝对真实性，它们必须和作者的叙述相配合。

西班牙内战期间海明威与持摄像机的伊文思在一起（此照藏于波士顿肯尼迪纪念馆）

然而，剧情镜头的实现要“依赖于制作者的现场参与”⁶¹。伊文思不得不重新思考纪录片拍摄的过程。他在《纪录片的合作》中写道：“要让拍摄远离世界是可能的，但是这只会给纪录片带来伤害”，“在拍摄纪录片时，你的周围不能是四堵隔绝现实的墙。你的周围是真实的世界，在你将摄像机聚焦于某个角落时，你必须先要环顾四周”62。伊文思的这一认识当然和他20世纪30年代中期以后深入西班牙内战战场、中国战场、美国农村和东南亚等各地的拍摄经历有关。动乱的战争现场使得艺术家们不得不注意周围的环境，正像海明威在小说中所写到的那样，“我们浪费不起胶片，也不得不对摄影机非常小心”⁶³。

然而，更为重要的是，艺术家与对象之间的关系也随之发生变化。拍摄对象不再仅仅是一个可控不变的对象。拍摄者与拍摄对象形成了一种更为亲密的互动关系。伊文思曾写道，当他后来在俄亥俄农场拍摄时，摄制团队不得不帮助当地的农民收割庄稼，因为这是当地农民最为关心的。在此过程中，摄制团队和作为拍摄对象的农民的关系也发生了变化，当他们几个月后拍摄完毕时，农民更关心他们拍摄的纪录片，而摄制团队则更关心农民的收成。⁶⁴正是和对象更为亲密的关系使得他们有了一种突破限制视角、叙述“现实”的冲动，剧情镜头因此出现。在海明威这一时期的小说里，读者经常能够读到叙述者对于拍摄团队离镜头目标太远的抱怨，看到诸如“我们希望能抓住战争的情景”的描述。⁶⁵正是这样的热望，而不是他前期的旁观态度，使海明威突破了主人公的视角限制，无限接近于那超出常规视力范围的战争场面。

04

不败的眼睛

不过，要补写超出常规视力范围的场景，在现实中往往需要一点帮助——那就是“情报”。例如，在《丧钟为谁而鸣》第三章中，主人公罗伯特·乔丹和安塞尔莫想要视察离桥较远的那一头的岗亭的情况，但因为它并不面对着他们，“而是朝着公路下段的，因此他们看不到里面的情况”⁶⁶。但是安塞尔莫却凑近乔丹的耳朵告诉他：“有七名大兵和一名班长”，这是安塞尔莫“从吉普赛人那儿打听来的”消息。⁶⁷用以弥补视力局限的是“情报”。

从西班牙战场回来后的海明威对情报并不陌生。他的《第五纵队》就描写了西班牙内战时期，美国人菲利普·罗林斯和他的助手麦克斯如何粉碎叛军在马德里市内第五纵队的间谍网。短篇小说《告发》也描写了“我”把保卫局反间谍处的电话号码给了酒吧侍者，让他打电话揭发一名法西斯党员的故事。美国学者尼古拉斯·雷诺兹曾指出，海明威自身就曾同时服务于美国战时情报局和苏联内务人民委员部。虽然海明威正式答应服务于这两个机构是在1941年，但在1937年的西班牙，海明威已经结识了苏联内务部情报站专门负责招募情报人员的奥尔洛夫。《丧钟为谁而鸣》中写到的游击队炸火车的情节正来自他在奥尔洛夫安排下与游击队共度四天时光的真实经历。⁶⁸正是西班牙战争中的经历，让海明威早年对大自然的野外观察和显微镜下的注视有机会发展为战场上的野外观察和通过望远镜的对敌侦查。《丧钟为谁而鸣》开篇便是主人公手持地图和望远镜侦察敌情。当海明威的活动范围扩大到了战场，原先现代主义艺术中的“看”“观察”也随之转变为一种侦查活动。对于侦查来说，传递感觉已经不再那么重要，重要的是“信息”。对于“信息”的渴望，也让叙述者越过了主人公的限制视角，穿透各种视线障碍，带来小说叙事模式的改变。

海明威对视觉的关注一直延续到战后出版的《老人与海》。小说在开篇就描写一位瘦而憔悴的老人，“他的一切全是老的，除了他的眼睛”，他的“眼睛和海一个颜色，很愉快，没有战败过”⁶⁹。当老人在海上捕鱼时，是通过观测天空和海水的颜色以及鱼游的速度等各种自然现象来猜测时间，好的视力非常重要。例如，当早上太阳上去两个钟头后，老人注视着海面，“水现在成了深蓝色，这样深，差不多是紫的。他向水里望下去，看见黝暗的水里潜浮着红色的海藻，还有太阳反映出来的奇异的光彩。他守着他的钓丝，使它们毕直垂到水里去，直到看不见为止”⁷⁰。到大约正午的时候，他又看到：“海水非常深暗，日光在水中映出七彩的倒影”，“海藻的亿万细点现在完全消失了，老人只看见那蓝色的水里映出大而深的七彩倒影。老人的钓丝毕直垂入水中，水有一英里深”⁷¹。无论如何都很难想象，老人的视力可以穿透一英里的海水，从而测出水的深度。可是，海明威确实是这样写的。当老人感到诱饵被咬时，“他确实知道了这是什么。一百噚下，一条马林鱼在那里吃钩子尖上和钩子中断的沙汀鱼——那手工锻炼成的铁钩穿着一条小鲔鱼，鱼头上戳出的一部份，上面也盖满了沙汀鱼”⁷²。老人不但可以看到一百噚以下，还能看到是什么鱼在咬饵，并且还能看到钩子是如何戳进马林鱼的。与这样的眼睛相比，老人的瘦而憔悴以及实际的捕鱼结果又算得了什么呢？美国学者曾将这种描写看作海明威偏离了原来的自然主义、科学写实的路线，认为他用夸张的风格在写作中造假。⁷³这样的批评或许并未捕捉到海明威对于眼睛和观察的信仰，也没有看到他企图无限接近于对象的那种热望。

海明威在20世纪40年代更深入地卷入了谍报工作。根据尼古拉斯·雷诺兹的研究，从中国回来后，1942年8月，海明威甚至在古巴的哈瓦那建立了一个名为“骗子工厂”的“短命”的反间谍局，用以监视实际存在的和潜在的轴心国同情者。⁷⁴在此之后，海明威驾驶他那武装后的“皮拉尔”号在古巴北部沿岸巡航，搜寻德国潜水艇，以此为海军情报局服务。海明威的计划是引诱德国潜水艇浮出水面，然后歼灭它。华盛顿大学的哈里·伯恩斯教授阅读了《老人与海》和其题为《海上追逐》（The Sea Chase）的中篇小说的手稿后认为，这是海明威长期在构思的四篇有关海洋的写作中的两篇。这四篇本打算作为海洋系列一同出版。《海上追逐》的故事便是围绕加勒比海的一名反潜水艇舰长展开的。⁷⁵可见，40年代的反间谍和追踪潜水艇的活动在海明威的文学中留下了它们的印记。

海明威的潜水艇侦查、追踪行动没有取得什么实质性的效果，但当时确实有危险存在。雷诺兹称，1942年春天一个月内就发生了15起沉船事件。⁷⁶苏珊·比格尔称，仅1942年夏天，就有20艘潜艇在墨西哥湾击沉了78艘商船。加勒比海的损失则更大，是其两倍，被攻击的目标有油轮、货轮、客轮，甚至小型渔船。⁷⁷一旦这些船被击沉，便成为鲨鱼的攻击目标。在海湾生物丰富的水域中，被潜艇击沉的船只所在地到处都是鲨鱼。就在战争结束前，美国海军的重型巡洋舰印第安纳波利斯号在完成向位于提尼安岛的美军空军基地运送后来用于轰炸广岛的原子弹的组装部件后，遭到了日本潜艇的伏击。掉入水中的1196名船员中仅有316名幸存，其余都被鲨鱼吞噬。⁷⁸鲨鱼不仅是实际存在的危险，同时也影响到士气。因此，海明威当时还与伍兹霍尔海洋研究所（Woods Hole Oceanographic Institution）合作，试图驱逐特定区域的鲨鱼。⁷⁹从他当时致未来第四任太太玛丽·维尔什的信中可以看出，海明威对鲨鱼的痛恨是和对德国法西斯的痛恨纠缠在一起的。他在信中报告了古巴发现了新的鲨鱼品种：“（鱼背）背上没有鳍；鱼身黑色；嘴长得恐怖丑陋，肚子里满是剑鱼的剑状上颚、四鳍旗鱼之尖嘴。假如你收网不恰，它们还相互对吃。科希马港有一位渔夫还钓到过一条大白鲨，重达7000磅”，而“这条鲨鱼并不觉得自己被钓了，很长时间毫不在意，除了与船并肩，把头探出水面，冲人响动下颚”。⁸⁰海明威希望给予张嘴示威的鲨鱼以“机械”还击，即用机关枪射杀鲨鱼。因而正像苏珊·比格尔所指出的那样，描写与鲨鱼搏斗的《老人与海》写的不是别的，正是战争。

不过，现在除了鲨鱼和长得像潜望镜上的镜子的鱼眼睛外⁸¹，我们已经很难在《老人与海》中找到任何对战争的直接指涉了。1948年8月，曾促成海明威1941年中国之行的财政部助理部长亨利·迪克特·怀特站在非美活动委员会面前自证清白。1951年3月，美国共产党朱丽叶斯和卢森堡因参与窃取美国原子弹机密并将其传递给内务部而在纽约出庭。⁸²由于自己在二战期间与苏联内部的接触，海明威甚至不敢与当年西班牙战场上结识的朋友一同参加活动。1950年海明威至少两次拒绝了戏剧公司演出《第五纵队》的要求。⁸³同一时期，曾在1949年将海明威的小说介绍给中华全国文艺协会以及晨光出版公司的费正清也先后面临多项指控。他被控与太平洋国际学会有牵连、掌握某“间谍集团”的情报以及曾加入共产党。在这种局势下，海明威再也没有出版过《海上追逐》。唯一出版的便是后来被删去一些历史与具体背景，且被广泛解读成存在主义与超人精神的《老人与海》。空空如也的大海正是海明威被逼到角落后唯一可书写的内容。桑德斯的《文化冷战》一书曾指出，正如美国的现代艺术博物馆中的展品所展现的那样，冷战时期有关现代主义评述的一大特征就是制造出“抽象表现主义的历史”⁸⁴。海明威曾经广阔而丰富、充满细节的战争世界也不得不退变为抽象而单调的大海。

结语

1980年，战时海明威作品的译者冯亦代应美国哥伦比亚大学翻译中心的邀请访美。除了看望海明威在中国的介绍人费正清外，冯亦代还走访了海明威的出版人——史克里勃纳书店的第三代出版人小小却尔斯。冯亦代兴致勃勃地告诉小小却尔斯，自己正在重译海明威的剧本《第五纵队》和另外几篇关于西班牙内战的小说，预备以《第五纵队及其他》的书名出版。该书确实于1983年出版。不过，可能是受了海明威第四任妻子玛丽·维尔什回忆录的影响，冯亦代反观海明威当时的写作，得出了他是一个游离于现实之外的自封的英雄的结论。⁸⁵

事实上，正如本文所揭示的那样，正是对现实持续不衰的关注才将原本生活在巴黎的现代主义作家海明威引向了大萧条后的美国现实，也引向了作为广阔天地一部分的西班牙、古巴和中国。海明威原先从自然科学中练就的观察能力投入为了民主共和国而战的现实战场。由于接触到摄像机、望远镜、潜水艇以及战时的秘密情报工作，海明威作品中的视线无疑已经不再只来自显微镜下的自然科学了。推动这种文学形式上变化的是海明威与观察对象的关系，是了解对方的渴望，是他对视线穿透海底的急切愿望。而他现代主义文学的形式便在这不断的与现实展开的近身搏斗中发生着变化。

海明威这位诺贝尔文学奖得主没有上过大学，身上也很少有学院气质。他对两次世界大战的参与纯粹是出于自发的关心。而使得这种不断在实践中创造文学的精神不再为人所知的正是中美战后日趋学院化的文学批评。编选《美国文学批评选》的宋淇（即林以亮）由于身体原因，缺少卞之琳、徐迟、戴望舒等在中国内部随着抗战部队移动和迁徙的经历。在《美国文学批评选》中，他直接标榜美国文学批评家的“学院”身份。他甚至在序言中说，大部分的作者都“或迟或早，或多或少在学校中担任过教席。有的在学校任教之后，再从事于其他文化方面的工作”，他们中的“大多数则从未脱离过学校生活”。⁸⁶体制化，在各个大学拥有教职，拥有定期出版物，能获得丰厚的基金捐助，这些都是战后新批评派的一些主要特点。新批评的主要干将也担任著名大学的教授：布鲁克斯、韦勒克和维姆萨特是耶鲁大学的教授，布莱克默是普林斯顿大学的教授，伯克是本宁顿大学的教授，艾略特获得诺贝尔文学奖，克里格和兰塞姆是肯庸大学的教授，瑞查兹是哈佛大学的教授，泰特在明尼苏达大学任教，而温特斯则是斯坦福大学的教授。⁸⁷正是冷战时期的这些学院批评从很大程度上遮蔽了现代主义和世界以及现代主义与20世纪战争的紧密关系。

在美新处的赞助下，宋淇在香港编选的《美国文学批评选》的“第三部分 传记、小说与小说家”中收录了张爱玲翻译的沃伦的《海明威论》。除了这篇将海明威的文学经验描写为抽象的存在主义体验的《海明威论》外，另有韦勒克与奥斯汀·沃伦1949年合著的《文学理论》中的一章：《文学与传记》。该论文强调，文学作品有独立于作者个人的价值，即不应该“把艺术看做单纯的自我表现，个人感情和经验的记录”，决定文学形式的是文学的传统和风尚。⁸⁸维护文学作品的独立价值，强调其风格中的传统和风尚因素固然有其价值，但也在冷战的特定历史环境中起着去历史和去政治的作用。使作品“自给自足”、将艺术家的传记与对该艺术家作品的批评分开讨论、不涉及其政治信仰和活动，这些做法都让现代主义对中产阶级读者而言变得更为安全，战后美国批评也是这样处理共产党艺术家毕加索和亨利·马蒂斯以及极端保守派艾略特和被起诉的“叛徒”埃兹拉·庞德的。⁸⁹要提倡现代主义又要对美国意识形态安全，最好的办法就是不提过去，不提个人经历。经此训练的美国读者，尤其是文化精英和有抱负的中产阶级人士，习惯于将艺术作品视为自主的审美对象，准备好去接受去政治化、审美化的现代主义——一种除了风格和技术外一无所有、因而可以填充冷战意识形态的空容器。海明威的文学也难逃被这样解读和再叙述的命运。因而，重新找回现代主义与世界的紧密联系，对于读者——尤其是中国读者——理解海明威至关重要。

[本文系国家社会科学基金重大项目“冷战时期的亚非拉文学翻译运动资料整理与研究（1949—1966）”（编号：23&ZD306）的阶段性成果]

向上滑动阅览

1    吴雪杉：《毕加索在中国：1917—2019》，尤伦斯当代艺术中心编：《毕加索：一位天才的诞生》，文化艺术出版社2019年版，第17页。

2    例如，据杨仁敬介绍，1986年全国美国文学研究会召开的海明威研讨会的主题便是“迷惘的一代”。他在书中所列举的1976年至2005年的海明威研究论文也大多讨论冰山原则的艺术风格、迷惘的一代，存在主义人生哲学、自然主义手法等。参见杨仁敬：《海明威在中国》，厦门大学出版社2006年版，第237—251页。

3    王德领：《混血的生长：二十世纪八十年代（1976—1985）对西方现代派文学的接受》，中国社会科学出版社2011年版，第80页。

4    1952年在林以亮和当时的文化部主任麦加锡的领导下，美国新闻处驻香港办事处整顿了文学翻译项目，委任抵港不久的张爱玲翻译海明威的《老人与海》。该作品于1955年进入了美国亚太地区的海外图书馆系统。而张爱玲则在翻译完《老人与海》的当年，就以难民身份移民美国了。陈子善：《范思平，还是张爱玲？——张爱玲译〈老人与海〉新探》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第11期。

5    Robert Penn Warren: 《海明威论》，张爱玲译，林以亮编选：《美国文学批评选》，（香港）今日世界出版社1961年版，第151页。原文为Robert Penn Warren, “Hemingway”, in Kenyon Review, IX (1947), pp.1-28。张爱玲的中文译文原刊于台北《文学杂志》，1956年第1卷第3期。

6    Robert Penn Warren: 《海明威论》，第151页。

7    海明威：《第二章》，陈良廷译，《海明威短篇小说全集》上，陈良廷、蔡慧等译，上海译文出版社2019年版，第102页。笔者此处根据英文原文对中译作了较大调整。下划线为笔者所加，下同。

8    Milton A.Cohen, Hemingway's Laboratory: The Paris in Our Time, Alabama: University of Alabama Press, 2012, p.154.

9    Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne's Doubt”, in Ted Toadvine and Leonard Lawlor eds., The Merleau-Ponty Reader, Chicago: Northwestern University Press, 2007, p.74.

10  Ronald Berman, Modernity and Progress: Fitzgerald, Hemingway, Orwell, Alabama: University of Alabama Press, 2005, pp.79-80.

11  Ibid., p.81.

12  罗素：《心的分析》，李季译，商务印书馆1963年版，第168页。

13  海明威：《死在午后》，金绍禹译，上海译文出版社2011年版，第1页。

14  同上。

15  同上书，第2页。

16  同上。

17  海明威：《没有被斗败的人》，《海明威短篇小说全集》上，第251页。

18  《作者序》（“Introduction by the Author”）后更名为《在士麦那码头上》。

19  Peter Lecouras, “Hemingway in Constantinople”, in The Midwest Quarterly, 43/1(2001), pp.29-41.

20  David Roessel, “‘Mr. Eugenides, the Smyrna Merchant’, and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”, in Journal of Modern Literature, 16/1(1989), pp.171-176.

21  海明威：《土耳其人怀疑凯末尔》，《海明威新闻集》，四川大学出版社2020年版，第295页。

22  David Roessel, “‘Mr. Eugenides, the Smyrna Merchant’, and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”, p.171.

23  马尔科姆·考利：《流放者归来：1920年代的文学浪游史》，姜向明译，湖南文艺出版社2021年版，第141页。

24  同上，第144页。

25  同上。

26  Pablo Picasso and Deborah Wye, A Picasso Portfolio: Prints from the Museum of Modern Art, New York: The Museum of Modern Art, 2010, p.36.

27  海明威：《诗歌1928》，作于1929年，转引自《春潮 · 第五纵队 · 西班牙大地 · 海明威诗集》，张鹏飞译，四川大学出版社2020年版，第350页。

28  David Roessel, “‘Mr. Eugenides, the Smyrna Merchant’, and Post-War Politics in ‘The Waste Land’”, p.176.

29  海明威1936年4月9日致麦克斯威尔 · 帕金斯的信，《海明威书信集（1917—1961）》上，潘小松译，上海译文出版社2019年版，第534页。

30  David Roessel, In Byron’s Shadow: Modern Greece in the English & American Imagination, New York: Oxford University Press, 2002, p.215.

31  这部分内容在20世纪50年代因为美日同盟等原因被删除。Richard K.Sanderson, “Cold War Revisions of Hemingway’s Men at War”, in The Hemingway Review, 20/1(2000), pp.49-60.

32  周成编著：《世界通史》，云南人民出版社2011年版，第345页。

33  A.E.Hotchner, Papa Hemingway, New York: Scribner, 1999, p.197.

34  Dale T.Graden, “‘The Earth Endureth Forever’: Hemingway in Spain”, in The Volunteer, June 10, 2016. The Volunteer是西班牙内战时期美国亚伯拉罕林肯旅档案馆的官方期刊。

35  海明威1937年2月5日致哈利 · 希尔维斯特的信，海明威：《海明威书信集（1917—1961）》上，第550页。

36  同上。

37  同上。

38  海明威：《西班牙大地》，《春潮 · 第五纵队 · 西班牙大地 · 海明威诗集》，第267页。

39  尼古拉斯 · 雷诺兹：《作家、水手、士兵、间谍：欧内斯特 · 海明威的秘密历险记》，马睿译，社会科学文献出版社2018年版，第137页。

40  同上，第140页。

41  大卫 · 阿米蒂奇：《内战：观念中的历史》，邬娟、伍璇译，中信出版社2018年版，第109页。这一趋势并非从20世纪开始。18世纪以来，大量的独立运动、革命和内战都是帝国主义的复兴所导致的，美国的内战也是其中一项。只是到了20世纪，这样的一种趋势往往不再是帝国主义的复兴所导致，而是一战及二战以后的帝国主义衰落所导致。

42  詹姆逊：《格特鲁德 · 斯泰因和词性》，王逢振主编：《詹姆逊文集.第5卷，论现代主义文学》，苏仲乐、陈广兴、王逢振译，中国人民大学出版社2016年版，第493页。

43  马尔科姆 · 考利：《流放者归来：1920年代的文学浪游史》，第120页。

44  海明威：《大战前夕》，《第五纵队》，冯亦代译，百花洲文艺出版社2014年版，第125页。

45  海明威：《在山冈下》，同上书，第163页。

46  同上，第161页。

47  同上。

48  同上。

49  海明威：《在山冈下》，《第五纵队》，第162页。

50  海明威：《丧钟为谁而鸣》，程中瑞译，译文出版社2009年版，第40页。

51  有关海明威的自然科学教育，参见Susan F.Beegel, “Eye and Heart: Hemingway’s Education as a Naturalist”, in Linda Wagner-Martin ed., A Historical Guide to Ernest Hemingway, New York: Oxford University Press, 2000, pp.53-92。

52  Ezra Pound, ABC of Reading, New York: New Directions, 1960, p.17.

53  海明威：《丧钟为谁而鸣》，第40页。

54  同上，第214页。

55  同上，第214—215页。

56  比尔 · 尼克尔斯：《谈纪录片和始于现代主义的转变》，崔婧译，聂欣如著：《纪录电影大师伊文思研究》，上海书店出版社2010年版，第375页。

57  Waugh, Thomas H.R., Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary 1926—1946, New York: Columbia University, doctor thesis, 1981, p.253.

58  伊文思：《纪录电影中的重复和搬演（1953）》，孙红云译，孙红云编：《伊文思与纪录电影》，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第255页。

59  同上，第256页。

60  伊文思：《纪录片：主观性与蒙太奇（1939）》，王温懿译，同上书，第247页。

61  比尔 · 尼克尔斯：《谈纪录片和始于现代主义的转变》，聂欣如编：《纪录电影大师伊文思研究》，第375页。

62  Joris Ivens: “Collaboration in Documentary (1940)”, in Rosalind Delmar ed., Joris Ivens: 50 Years of Film-making, London: British Film Institute, 1979, p.102.

63  海明威：《大战前夕》，《第五纵队》，第125页。

64  Joris Ivens: “Collaboration in Documentary (1940)”, in Rosalind Delmar ed., Joris Ivens: 50 Years of Film-making, p.102.

65  海明威：《大战前夕》，《第五纵队》，第126页。

66  欧内斯特 · 海明威：《丧钟为谁而鸣》，第41页。

67  同上。

68  尼古拉斯 · 雷诺兹：《作家、水手、士兵、间谍：欧内斯特 · 海明威的秘密历险记》，第23页。

69  海明威等：《老人与海》，张爱玲译，北京十月文艺出版社2020年版，第5页。

70  同上，第21页。

71  同上，第25页。

72  同上。

73  Robert P.Weeks, “Fakery in the Old Man and the Sea”, in College English, 24/3(1962), pp.188-192.

74  尼古拉斯 · 雷诺兹：《作家、水手、士兵、间谍：欧内斯特 · 海明威的秘密历险记》，第161页。

75  Bickford Sylvester, “Hemingway’s extended Vision: The Old Man and the Sea”, in PMLA, 81/1(1966), pp.134-135.

76  尼古拉斯 · 雷诺兹：《作家、水手、士兵、间谍：欧内斯特 · 海明威的秘密历险记》，第181页。

77  Susan F.Beegel, “The Monster of Cojímar: A Meditation on Hemingway, Sharks, and War”, in The Hemingway Review, 34/2(2015), p.21.

78  Ibid., p.22.

79  Susan F.Beegel, “A Guide to the Marine Life in Ernest Hemingway’s The Old Man and the Sea”, in Resources for American Literary Study, 30 (2005), p.252.

80  1945年4月9日致玛丽 · 维尔什的信，海明威：《海明威书信集（1917—1961）》下，第700—701页。

81  《老人与海》中写道，老人在杀死了与之搏斗很久的马林鱼后，看到鱼的眼睛看起来毫无感情，仿佛是潜望镜上的镜子。参见海明威：《老人与海》，第60页。

82  尼古拉斯 · 雷诺兹：《作家、水手、士兵、间谍：欧内斯特 · 海明威的秘密历险记》，第277页。

83  同上，第283页。

84  Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War: the CIA and the World of Arts and Letters, New York: The New Press, 2013, p.228.

85  海明威：《第五纵队》，第181页。

86  林以亮编选：《美国文学批评选》，“序”第2页。

87  Vincent B.Leitch, American Literary Criticism Since the 1930s, New York: Routledge, 2010, p.34.

88  Rene Wellek, Austin Warren:《文学与传记》，唐文冰译，林以亮编选：《美国文学批评选》，第135页。

89  Greg Barnhisel, Cold War Modernists: Art, Literature, and American Cultural Diplomacy, Columbia University Press, 2015, p.39.

往期推荐

本文原载于公众号“文艺理论与批评”，感谢作者及刊物授权海螺转载。未经许可禁止转载。本期编辑：秋千